Σάντρο Μποτιτσέλι

Νεαρός Μποτιτσέλι

Ο Μποτιτσέλι γεννήθηκε στη Φλωρεντία, στην εργατική συνοικία Ογκνιζάντι. Στην αρχή έκανε μια μαθητεία για να γίνει χρυσοχόος. Ακολουθώντας την επιθυμία του αγοριού, ο στοργικός πατέρας του τον έστειλε στον Fra Filippo Lippi. Ο Lippi εργαζόταν για την τοιχογράφηση της Μονής του Carmine. Η σύνθεση από τον Lippi του νέου ελέγχου των τρισδιάστατων μορφών, της τρυφερής εκφραστικότητας στο πρόσωπο και τις χειρονομίες και των διακοσμητικών λεπτομερειών που κληρονόμησε από το ύστερο γοτθικό στυλ ήταν οι ισχυρότερες επιρροές στον Botticelli. Μια άλλη επιρροή ήταν οι αδελφοί Pollaiuolo, οι οποίοι έφτιαχναν μια σειρά από Αρετές για το Tribunale ή την αίθουσα συνεδριάσεων της Mercanzia. Η αίθουσα αυτή ήταν μια αδελφότητα εμπόρων υφασμάτων. ο Μποτιτσέλι συνέβαλε σε αυτό με την Αλληλεγγύη, που χρονολογείται το 1470 στην Πινακοθήκη Ουφίτσι.

Υπήρξε μαθητευόμενος και αυτός του Andrea del Verrocchio, όπου δούλευε δίπλα του ο Leonardo da Vinci, αλλά έκανε το όνομά του στην τοπική του εκκλησία του Ognissanti, με έναν Άγιο Αυγουστίνο που ανταγωνιζόταν με επιτυχία ως κρεμαστό κόσμημα τον Ιερώνυμο του Domenico Ghirlandaio στην άλλη πλευρά "το κεφάλι του αγίου να εκφράζει βαθιά σκέψη και γρήγορη λεπτότητα" (Vasari). Το 1470 άνοιξε το δικό του ανεξάρτητο εργαστήριο. σε ποια ηλικία ξεκίνησε την τέχνη;

Η Γέννηση της Αφροδίτης : μια αναβιωμένη Venus Pudica για μια νέα θεώρηση της παγανιστικής αρχαιότητας (Uffizi, Φλωρεντία)

Ανακαλύφθηκε από τους Μεδίκους

Ο Λορέντζο ντε' Μεντίτσι χρησιμοποίησε γρήγορα το ταλέντο του. Ο Μποτιτσέλι έκανε συνεπή χρήση της κυκλικής φόρμας tondo και φιλοτέχνησε πολλά όμορφα γυναικεία γυμνά, σύμφωνα με τον Vasari. Η Γέννηση της Αφροδίτης βρισκόταν στη βίλα των Μεδίκων στο Castello.

 

Επιρροές της θρησκείας στον Μποτιτσέλι

Ο Σάντρο ήταν έντονα θρησκευόμενος. Στη μετέπειτα ζωή του ήταν ένας από τους οπαδούς του Σαβοναρόλα. Ο Μποτιτσέλι έκαψε τους δικούς του πίνακες με ειδωλολατρικά θέματα στην περιβόητη "Φωτιά των ματαιοδοξιών". Νωρίτερα, ο Μποτιτσέλι είχε ζωγραφίσει την Κοίμηση της Θεοτόκου για τον Ματέο Παλμιέρι σε ένα παρεκκλήσι στο Σαν Πιέτρο Ματζόρε. Σε αυτόν τον πίνακα, φημολογούνταν ότι τόσο ο προστάτης που υπαγόρευσε το εικονικό σχέδιο όσο και ο ζωγράφος που τον ζωγράφισε, ήταν ένοχοι για αίρεση. Οι άνθρωποι δεν έλεγαν τι είδους αίρεση ήταν. Οι ιδέες που θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως αίρεση φαίνεται να έχουν γνωστικό χαρακτήρα:

"Στην πλαϊνή πόρτα του San Piero Maggiore έκανε ένα πάνελ για τον Matteo Palmieri. Σε αυτόν, ένας μεγάλος αριθμός μορφών αναπαριστά την Κοίμηση της Παναγίας με ζώνες πατριαρχών, προφητών, αποστόλων, ευαγγελιστών, μαρτύρων, εξομολογητών, γιατρών, παρθένων και τα τάγματα των αγγέλων, το σύνολο από σχέδιο που έλαβε από τον Matteo. Ο Matteo ήταν ένας άξιος και μορφωμένος άνθρωπος. Ο Μποτιτσέλι εκτέλεσε το έργο αυτό με τη μεγαλύτερη μαεστρία και επιμέλεια. Εισήγαγε τα πορτραίτα του Ματέο και της συζύγου του γονατιστούς. Αλλά παρόλο που η μεγάλη ομορφιά αυτού του έργου δεν μπορούσε να βρει κανένα άλλο ελάττωμα σε αυτό, ο κόσμος είπε ότι ο Ματέο και ο Σάντρο ήταν ένοχοι σοβαρής αίρεσης. Αν αυτό είναι αλήθεια ή όχι, δεν μπορώ να πω". (Vasari, για τον Μποτιτσέλι)

Αυτή είναι μια συνηθισμένη παρανόηση. Βασίζεται σε ένα λάθος του Vasari. Ο πίνακας που αναφέρεται εδώ, ο οποίος σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, είναι του ζωγράφου Μποτιτσίνι. Ο Vasari μπέρδεψε τα παρόμοια ονόματα που ακούγονται.

Άλλες επιρροές

Η Προσκύνηση των Μάγων για τη Santa Maria Novella, περίπου το 1476, περιέχει πορτρέτα του Cosimo de' Medici ("το καλύτερο από όλα όσα σώζονται σήμερα για τη ζωή και το σφρίγος του"), του εγγονού του Giuliano de' Medici και του γιου του Cosimo Giovanni, περιγράφονται με ενθουσιασμό από τον Vasari:

"Η ομορφιά των κεφαλιών σε αυτή τη σκηνή είναι απερίγραπτη, οι στάσεις τους είναι όλες διαφορετικές, άλλες ολόσωμες, άλλες σε προφίλ, άλλες στα τρία τέταρτα, άλλες σκυμμένες και με διάφορους άλλους τρόπους, ενώ οι εκφράσεις των συνοδών, μικρών και μεγάλων, ποικίλλουν σε μεγάλο βαθμό, επιδεικνύοντας την τέλεια κυριαρχία του καλλιτέχνη στο επάγγελμά του. Ο Σάντρο δείχνει επίσης με σαφήνεια τη διάκριση μεταξύ των σουιτών του κάθε βασιλιά. Πρόκειται για ένα θαυμάσιο έργο όσον αφορά το χρώμα, το σχέδιο και τη σύνθεση".

Το 1481, ο Πάπας Σίξτος Δ' κάλεσε τον ίδιο και επιφανείς καλλιτέχνες της Φλωρεντίας και της Ουμβρίας που είχαν κληθεί να τοιχογραφήσουν τους τοίχους της Καπέλα Σιξτίνα. Το εικονολογικό πρόγραμμα ήταν η υπεροχή του παπισμού. Η συμβολή του Σάντρο ήταν μέτρια επιτυχής. Επέστρεψε στη Φλωρεντία και "όντας σοφιστικής κατεύθυνσης, έγραψε εκεί έναν σχολιασμό σε ένα μέρος του Δάντη και εικονογράφησε την Κόλαση, την οποία τύπωσε, ξοδεύοντας πολύ χρόνο πάνω σε αυτήν, και αυτή η αποχή από την εργασία οδήγησε σε σοβαρές διαταραχές στη ζωή του". Έτσι χαρακτήρισε ο Vasari τον πρώτο τυπωμένο Δάντη (1481) με τη διακόσμηση του Botticelli- δεν μπορούσε να φανταστεί ότι η νέα τέχνη της τυπογραφίας θα μπορούσε να απασχολήσει έναν καλλιτέχνη. Όσον αφορά το θέμα, όταν ο Fra Girolamo Savonarola άρχισε να κηρύττει την κόλαση και την καταδίκη, ο ευαίσθητος Sandro Botticelli έγινε ένας από τους οπαδούς του, ένας piagnone εγκατέλειψε τη ζωγραφική ως κοσμική ματαιοδοξία, έκαψε μεγάλο μέρος της δικής του πρώιμης δουλειάς, έπεσε στη φτώχεια ως αποτέλεσμα, και θα είχε πεινάσει αν δεν είχε την τρυφερή υποστήριξη των πρώην προστατών του.

Primavera (1478): εικόνα της ανοιξιάτικης ανανέωσης της Φλωρεντινής Αναγέννησης. Ο πίνακας βρίσκεται επίσης στη βίλα των Μεντίτσι στο Καστέλο, ως ένα είδος κρεμασμένου πίνακα στη Γέννηση της Αφροδίτης. Από αριστερά προς τα δεξιά: Ερμής, οι τρεις Χάριτες, Αφροδίτη, Φλώρα, Χλωρίς, Ζέφυρος. Παρατηρήστε ότι η φιγούρα της Αφροδίτης στο κέντρο μοιάζει με μαντόνα, εξ ου και η νεοπλατωνική συγχώνευση παγανιστικού και χριστιανικού, αλλά τα πρόσωπα είναι πραγματικά πορτρέτα: για παράδειγμα, η Χάρη στα δεξιά είναι η Κατερίνα Σφόρτσα. Αν και σώζονται συγκριτικά λίγοι από τους μυθολογικούς πίνακες του Μποτιτσέλι, η Primavera αποτελεί την επιτομή της χρήσης της κλασικής μυθολογίας από τον ίδιο ως όχημα για την απεικόνιση των συναισθημάτων που στην πραγματικότητα προέρχονται από τον μεσαιωνικό αυλικό έρωτα. (Το βιβλίο του Jean Seznec για την επιβίωση και τις νέες χρήσεις της παγανιστικής αρχαιότητας στην Αναγέννηση διερευνά αυτά τα θέματα). Η Primavera μπορεί επίσης να διαβαστεί ως πολιτική αλληγορία: Ο έρωτας (Amor) θα ήταν η Ρώμη ("Roma" στα ιταλικά)- οι τρεις Χάριτες Πίζα, Νάπολη και Γένοβα- ο Ερμής Μιλάνο- η Φλωρεντία Φλώρα- η Μάη Μάντουα- ο Κλόρις και ο Βορέας Βενετία και Μποζέν- Μπολζάνο (ή Αρέτσο και Φόρλι).